O Direito Penal em Amor à Vida

O Direito Penal em Amor à Vida

Em algum momento da nossa história, os autores da teledramaturgia devem ter feito um pacto: mostrar, em suas tramas, situações jurídicas que nenhuma relação têm com a realidade. Em suas novelas colocariam determinadas cenas incompatíveis com o mundo empírico. Quem assistisse às suas narrativas, ficaria com uma visão distorcida do direito brasileiro. Sem correr o risco do exagero, seria uma espécie de desserviço ofertado aos telespectadores. Tudo isso teria sido confabulado em uma furtiva reunião da qual participariam os mais famosos escritores globais.

Naturalmente, a cena acima descrita é fictícia. Por certo, nenhum autor faria, conscientemente, das relações jurídicas e processuais um palco de escárnio ou de outra forma de entretenimento. Se as situações da trama televisiva não são compatíveis com a realidade do direito pátrio, isso em nada desmerece o produto novelesco. Até onde se saiba, não há, por parte de seus autores, nenhuma obrigação de expor institutos jurídicos num veículo tão prosaico de diversão. Não seria razoável deles exigir algum tipo de pedagogia ou didatismo jurídico. Novela, afinal, não se presta a isso. 

Abusar da criatividade e desdenhar da realidade jurídica para escrever capítulos que vão ao ar diariamente tem sido uma rotina dos autores globais. Salvo equívoco, poucos deles, em raríssimas novelas, preocuparam-se em afiná-las com as regras do ordenamento jurídico brasileiro. O que se vê, à saciedade, é justamente o contrário.

Para que não se alongue excessivamente sobre o assunto – material não faltaria para ilustrar o que se alega –, siga-se com apenas um exemplo.

“Amor à vida”, novela das nove atualmente no ar, tem trazido a lume, ao menos na seara penal, uma grande “inventividade”. Quando verificou que Atílio (Luis Melo), já casado com Vega, havia assinado um acordo de união estável com Márcia (Elizabeth Savalla), a advogada de sua esposa, Sílvia (Carol Castro), disse que iria “entrar com uma denúncia pelo crime de bigamia”. Contudo, a titularidade da ação penal do crime de bigamia é do Ministério Público, pois se trata de ação penal pública incondicionada. Com efeito, a nobre advogada não poderia, jamais, “entrar com uma denúncia pelo crime de bigamia”.

Depois de alguns capítulos, a situação mudou. Se, até então, a ilustre causídica pensava em denúncia, com o tempo passou a cogitar da possibilidade de ajuizar uma Queixa-Crime. Isso mesmo! Antes a nobre advogada entendia que poderia cumprir o papel do Ministério Público ao ofertar denúncia; posteriormente, ela mesma poderia ajuizar uma ação penal privada por um crime que é de ação penal pública incondicionada.

Tem mais. Márcia também se interessou por ver Atílio processado. Contratou um advogado – à época recentemente aprovado no exame da OAB – para representá-la. Ele, tal como sua colega, não hesitou em tomar uma providência: “entrar com uma Queixa-Crime”. Ao se consultar com seu patrono, Márcia decidiu: “Entra, meu filho, entra com o que você quiser”.

Não sei como (realmente não me lembro dos meandros dos capítulos), sobreveio a acusação pelo crime de falsidade ideológica. Atílio deveria responder criminalmente por ter falsificado os documentos que lhe permitiram casar-se com Márcia, utilizando o nome de Alfredo Gentil.

O processo culminou numa pândega audiência na qual compareceram diante da Juíza as duas “vítimas” (mulheres de Atílio) e seus advogados, o suposto criminoso (Atílio, é claro) e o representante do Ministério Público. Ao término da inverossímil instrução criminal, o réu foi condenado – pasmem! – a 5 anos de reclusão, a serem cumpridos em regime fechado. Criminalistas e juristas de todo o país devem ter se divertido à exaustão (ou se revoltado): nunca viram pena e regime tão pesados por dois crimes pouco gravosos: bigamia e falsidade ideológica.

A trama avançou no tempo, bebês nasceram, a rotina dos personagens se alterou, casamentos se desfizeram... Onde estava Atílio? Permaneceu segregado, preso como um criminoso de alta periculosidade. 

Enfim, na divertida novela de Carrasco, o Direito Penal brasileiro é revirado. A ele se somam tantas outras discussões que permeiam o Direito de Família, Direito das Sucessões... A ficção se constrói sem nenhum arrimo legal, sem nenhum preceito constitutivo do repertório jurídico.

Diante disso, caberia a indagação: as novelas devem socorrer-se da realidade para tornar-se críveis, passíveis de alguma plausibilidade no contexto da narrativa? Adotar um ponto de vista positivo a esse respeito certamente significaria despir o folhetim televisivo de sua essência ficcional. Novela é entretenimento. Diverte-se quem quer.

Referências, homenagens e plágios

Referências, homenagens e plágios - Roberto Barbato Jr

É de se lamentar os inúmeros mal-entendidos a que estão sujeitos os artistas que ousam lograr alguma homenagem àqueles que os inspiraram. Muitas vezes são acusados de se apropriar da obra alheia, como se fossem larápios. É raro que alguma criação seja integralmente inédita, iniciada a partir do nada. Nem mesmo os gênios seriam capazes disso. Há, sempre, um ponto de partida, uma referência. Um viés distorcido, contudo, poderá conceber a homenagem como plágio ou a referência como cópia.

Tom Jobim foi amiúde acusado de plágio. Sua biografia, escrita pela irmã Helena, relata circunstâncias específicas sob esse aspecto. Tom sempre fez homenagens sui generis aos seus mestres. Várias frases musicais de Villa-Lobos foram incluídas em suas composições. “Prelúdio 5” (em Ré Maior), por exemplo, está em “Gabriela”  (“chega mais perto, moço bonito”). Não é, também, à toa que ao final de “Imagina”, composição em parceira com Chico Buarque, tenha colocado um enfático piano de Ravel. Sobre essas questões, Chico revelou como o parceiro encarava o problema: “Só se rouba a quem se ama”. Com essa justificativa sarcástica e bem humorada, o maestro demonstrava a “apropriação” de certas melodias e ideias como simples homenagem.

Em entrevista concedida após o lançamento de Carioca (disponível no site da Biscoito Fino), Chico enfrenta o assunto das referências e plágios com sua habitual serenidade: “Não há citação da melodia, nem plágio, nem cópia, que eu acho que pode até acontecer inconscientemente”.  E, a seguir, cita as referências que constituem seu recente trabalho à época.

A belíssima “Porque era ela, porque era eu” nasceu da obra de Montaigne cujo verso inspirador, “qualquer estudante de Liceu na França conhece”. Aqui, Montaigne é lido, quando muito, em cursos de filosofia na graduação ou, eventualmente, por algum leitor diletante.

Em “Dura na queda”, o verso de “a flor também é ferida aberta” refere-se a Francis Ponge. Chico fala textualmente “isso é roubado do Ponge”. Depois, a demonstrar a total falta de dolo na “apropriação”, explica que ninguém faria a associação entre seu verso e o autor francês. Por isso, se quisesse, poderia silenciar, não revelando a fonte. Mas, o poeta é generoso e não carece surrupiar ninguém. “Eu dou o crédito”, assevera.

Outras referências são encontradas em “Ode aos Ratos”, num “quase Baudelaire” (“ó, meu semelhante, filho de Deus, meu irmão”). O velho Gershiwn também merece homenagem nos arranjos de “Dura na queda” e “As atrizes”.

Se na música o tema rende, nas telas televisivas não é diferente. Quantas foram as novelas em que seus autores utilizaram de referências da sétima arte para enriquecer sua obra?

Já falei aqui (vide link abaixo) que em “Celebridade”, novela de 2003, Gilberto Braga reproduziu a clássica situação de “A montanha dos sete abutres”. Remeteu o telespectador a uma obra prima da lavra do gênio Billy Wilder. Na novela, Zeca, filho de Cristiano (Alexandre Borges), fica preso em um buraco, uma espécie de poço urbano. Tomando ciência do ocorrido, Renato Mendes (Fábio Assunção) manifesta sua vontade de tirar proveito da desgraça alheia. Menciona como irá produzir o artigo que descreverá o trágico acidente com o menino. O foco, naturalmente, está na potencial vendagem da edição da revista da qual é editor. Fábio Assunção desempenharia o monstruoso papel de Kirk Douglas na trama original.

Silvio de Abreu é também cinéfilo e costuma abusar de homenagens. Em “A Rainha da Sucata”, por exemplo, escreveu parte da trama apoiando-se em “À meia luz”, filme que talvez mais tenha explorado a beleza noir de Ingrid Bergman. Nele, a protagonista é levada a crer, por meio de ações sub-reptícias de seu marido, que está com a memória desorientada, cometendo, por isso, equívocos de toda grandeza. Transplantada para a narrativa global, é esta a estratégia utilizada por Renato Maia (Daniel Filho) com sua esposa Mariana (Renata Sorrah). No caso de Sílvio de Abreu, o estratagema de Renato Maia consiste em se apropriar de nada menos do que 300 milhões de dólares.

Recentemente, em “Amor à vida”, de Walcyr Carrasco, o diretor Mauro Mendonça Filho criou, já no primeiro capítulo, uma cópia fidedigna de “O expresso da meia-noite”, obra magistral de Alan Parker. O personagem de Juliano Cazarré (Ninho) é preso num aeroporto por tráfico de drogas. A cena é primorosa e mantém a sequência do filme com riqueza de detalhes. A maioria dos telespectadores, contudo, não deve ter assistido ao clássico cinematográfico para saber da referência ou homenagem feita por Mendonça Filho. Todavia, já no dia seguinte à estreia da novela, os comentários pululavam na rede e o diretor teve de se pronunciar sobre o assunto.

Na literatura, há um caso que muito me interessa. Numa de suas belas crônicas publicada na Folha de S. Paulo, talvez nos anos noventa, Cony afirma que chegara a ficar corado quando percebeu a semelhança do final de um de seus romances com A idade da razão, de Sartre. Se alguém souber qual é o nome da obra em apreço, por favor, mande notícias.

Enfim, quando realmente desprovidas de intenção espúria, homenagens como as aqui citadas deveriam ser saudadas. Enriquecem nossas referências e nossa cultura.  

Post relacionado: http://lapisimpreciso.blogspot.com.br/2010/02/novelas.html

Avenida Brasil: a catarse de um vilão titubeante

Nunca uma novela das oito esteve tão próxima do cinema como Avenida Brasil, no capítulo da quinta-feira (11/10). Com cenas capazes de remeter o telespectador a clássicos como “Sob o domínio do medo” (Sam Peckinpah) ou a “Horas de desespero” (William Wyler), as tomadas feitas no barraco de Mãe Lucinda mostraram como uma trama novelesca pode se alçar ao requinte de grandes obras cinematográficas. A fotografia, impecável, conciliou o clima sombrio da circunstância narrada com um ambiente claustrofóbico que, embora escuro, não deixou de evidenciar os movimentos dos personagens e sua precisa identificação. Pois é, via-se com clareza a tudo e a todos.

Essa aproximação com algum thriller da telona não foi, entretanto, o grande mérito do capítulo. Por meio dele, o telespectador acompanhou a derrocada de um personagem sui generis da teledramaturgia brasileira: um vilão titubeante, submisso e nada exitoso. As inúmeras desventuras por ele amealhadas ao longo da trama certamente culminariam no evidente desfecho de sua morte. Tanto melhor que assim fosse, sobretudo porque seria ela, em momento imediatamente anterior, o elemento ensejador da catarse do desgraçado personagem.

No barraco de Lucinda, o cenário estava quase completo. Além de ter levado Carminha para lá, Max foi surpreendido com o auxílio do acaso: para o espetáculo que pretendia realizar, contou com a presença de Nina. De posse da pistola antes furtada de Tufão, subjugou a todos. Amarrou os pais, a ex-mulher – a quem não cansou de chamar de vagabunda – e a pretensa amante. Regado a goles cadenciados de cachaça, revelou que nem mesmo ele se amava e assinalou o desprezo que sempre recebeu dos pais. Iniciava-se ali a purgação que seria coroada com a evocação do dia do Juízo Final. Antes de sua descida ao inferno – como se estivesse ciente que seu único destino seria aquele –, Max lograria ter algo que jamais conseguiu: Nina. A expectativa da curra acentuou ainda mais o clima de tensão no barraco, que só foi quebrado com a heroica e piegas chegada de Jorginho.

Depois de dominar o filho, atirou aos quatro ventos uma profusão de diatribes, revelando recalques que ninguém imaginou povoar suas ideias. Em tempos mais ditosos, ele ansiava pela constituição de uma família. Mostrou-se profundamente desgostoso ao mencionar que tinha planos para o filho. Queria dar seu nome a ele, mas, por imposição de Carminha, o guri se chamou Cristiano. “Você gostava de mim”, revelou ao garoto, reivindicando a paternidade afetiva que Tufão lhe roubara. “Era assim que você me chamava: papai“, relatou ao menino. “Você não se lembra?”. É claro que Jorginho não se recordava de nada. Era pequeno ainda, sem memória formada. Também não se lembrava de que foi o pai biológico quem lhe presenteou com a primeira bola de futebol. Com ele, jogava pelada nos fundos de sua casa. Com essa revelação, de maneira inédita na trama, o vilão pleiteava para si os tributos que o menino pagava a Tufão pelo suposto talento que dele havia herdado para o trato com a pelota. Os reclames de Max não prosperaram.

Aquela família rapidamente desenhada pelo desengonçado vilão talvez jamais subsistisse à ambição de Carminha. De maneira escancarada, ela sempre manipularia o parceiro, fato ao qual, aliás, se poderia creditar todos os seus insucessos e sua inequívoca insegurança.

Pouco antes de ser assassinado, já a sós com Nina em lugar desconhecido, Max fez a última tentativa de determinar o seu destino. Ao ouvir da menina que deveria matá-la naquele instante, sem mais delongas, limitou-se a dizer que o faria apenas quando quisesse (“eu mato quando eu quiser”). Nem mesmo disso foi capaz. O sempre titubeante vilão perdeu o jogo antes de marcar um único ponto.

Sabiá versus Caminhando e Cantando

Georg Lukács escreveu um belíssimo artigo intitulado “Arte livre versus arte dirigida”. Não me recordo ao certo a que conclusão teria chegado o crítico húngaro. Tampouco me recordo do teor do texto. Todavia, seu título, vira e mexe, me sugere algumas reflexões.

Em 1992, a TV Globo passou o seriado “Anos rebeldes”, cujos protagonistas João Alfredo e Maria Lúcia – interpretados por Cássio Gabus Mendes e Malu Mader – discutem sobre o resultado do festival de 1968. As músicas finalistas eram “Sabiá”, de autoria de Tom Jobim e Chico Buarque, e “Caminhando e Cantando” (“Para não dizer que eu não falei de flores”), de Geraldo Vandré.

“Sabiá” foi a vencedora.

Na trama de Gilberto Braga, João Alfredo - militante sectário, intransigente - bradava em tom colérico para sua namorada Maria Lúcia que “Sabiá” jamais poderia ter sido a campeã do festival. Dizia que “Caminhando e Cantando” era um hino à liberdade. Representava, ademais, o momento político por que passava a sociedade brasileira naquele momento.

Maria Lúcia rechaçava os argumentos de João Alfredo dizendo que “Sabiá” era, esteticamente, muito mais densa, mais bonita, enfim.

Ao final da série, quando a relação dos dois se mostra impossível, João Alfredo se reporta à antiga discussão para concordar com Maria Lúcia. Ela tinha razão: “Sabiá” merecia ter sido a vencedora.

A leitura que fiz do embate entre as duas obras primas é bastante simplória. Enquanto a composição de Vandré dava voz aos gritos sufocados de liberdade na época da ditadura militar - assumindo, portanto, nítidos laivos políticos -, “Sabiá” se mostrava muito mais bela, melhor trabalhada e, esteticamente, muito superior. Tratava-se, naturalmente, da contraposição entre a arte dirigida, feita com propósitos interessados, e a arte livre, despojada de qualquer pretensão contestatória.

Em tempo: “Caminhando e Cantando”, tornou-se, mesmo após o regime de exceção, um hino de manifestação estudantil. Na minha época de estudante, constituía um inenarrável porre ouvir a acéfala geração cara-pintada cantar “vem, vamos embora que esperar não é saber....”. Mal sabe Vandré a quais propósitos sua música serviu nos anos 1990....